今夏巴黎奧運「花都」大小美術(shù)館皆變身運動(dòng)迷之際，年輕時(shí)差點(diǎn)成為職業(yè)美式足球員、成名後把紐約古根漢美術(shù)館（The Solomon R. Guggenheim Museum）當體育場(chǎng)的美國藝術(shù)家馬修．巴尼（Matthew Barney） 也帶著(zhù)新作《續發(fā)性》（Seconary）系列來(lái)到巴黎卡地亞當代藝術(shù)基金會(huì )（Fondation Cartier pour l’Art Contemporain）。
此展藉由回溯1978年美式足球比賽場(chǎng)上一件導致終生癱瘓的意外慘劇，交織體現奇觀(guān)、暴力、失敗的概念，探討身體這個(gè)「材料、物質(zhì)」的病理化修復。多年以來(lái)巴尼一直致力尋找身體材料、概念和文化物質(zhì)之間的生產(chǎn)極限，從早期超越極限、極為「體育」的行為錄像，到巔峰時(shí)期龐大繁複的影片計畫(huà)，當下充滿(mǎn)內省的《續發(fā)性》是他回顧早期創(chuàng )作命題的完整體現，堪稱(chēng)迄今最為「個(gè)人」的編舞影片創(chuàng )作。我們藉此一探其30多年來(lái)神秘超現實(shí)的創(chuàng )作，不停變動(dòng)的藝術(shù)家運動(dòng)身體。
舞動(dòng)歷史與老化的物質(zhì)
「續發(fā)性」一展中，同名錄像裝置《續發(fā)性》將主展間轉為體育場(chǎng)，就像NBA比賽中球場(chǎng)中央等處上空懸掛著(zhù)數個(gè)大螢幕。暗紅色的人造運動(dòng)地毯上有個(gè)被矩形一分為二的卵形圖案，這一再出現於巴尼不同作品中，同時(shí)暗喻體育和性器的符號。在一小時(shí)錄像中，包括藝術(shù)家本人的11位「不年輕」表演者，演出一系列啟發(fā)自1978年一件意外慘劇的編舞動(dòng)作。在突襲者隊對抗愛(ài)國者隊的美式足球比賽中，兩位球員間發(fā)生猛烈碰撞，導致黑人球星斯廷利（Darryl Stingley）終生癱瘓，而媒體上不斷重播的悲劇銘刻在年輕藝術(shù)家的腦海中。
當白鬍子巴尼穿著(zhù)奧克蘭突襲者的隊服在地上翻滾，似乎因遭受無(wú)形的力量而感到痛苦，影片則研究身體，關(guān)注比賽的每個(gè)元素，從訓練和賽前儀式到撞擊時(shí)刻，最後到媒體對碰撞本身的無(wú)情重複，如身體創(chuàng )傷產(chǎn)生的結締組織，將我們目睹致命力量的窺視慾望與身體的脆弱性所激起的焦慮結合在一起。此外，液體飛濺，狂熱的運動(dòng)員尖叫，身體扭曲和旋轉，充滿(mǎn)泥水的溝渠……，顯然是其1990年代成名創(chuàng )作元素的回歸：黏性物質(zhì)、超現實(shí)主義儀式、帶有色情色彩的身體恐怖，一種探索死亡的奇觀(guān)。
當年大量使用凡士林、金屬、合成聚合物創(chuàng )作雕塑裝置，新作則首次使用陶瓷。以材料的彈性、強度和脆弱性來(lái)探討身體的極限，紀念又病理化地回溯這起球場(chǎng)意外事件，並同時(shí)探討時(shí)間和老化的問(wèn)題。如其一貫的做法，錄像中的元素跳脫螢幕成為雕塑裝置作品，模糊了藝術(shù)家建構的電影敘事與物質(zhì)之間的距離。 其他展間則展出陶土雕塑、早期「約束繪畫(huà)」（Drawing Restraint）錄像系列，以及用陶土材料在現場(chǎng)「繪出」的新篇章。巴尼早期運用體育元素批評美國文化中的沙文主義（Chauvinism），新作更則以運動(dòng)語(yǔ)言審視身體的物質(zhì)性極限和充斥當前社會(huì )的暴力。
早期行為錄像
巴尼最初是以美式足球員身份進(jìn)入耶魯大學(xué)（Yale University)，上醫學(xué)預科準備成為整形外科醫生，還打工兼職當模特兒，不久後便轉念藝術(shù)。1989年自耶魯畢業(yè)的兩年後，就在舊金山現代藝術(shù)館（San Francisco Museum of Modern Art）舉辦個(gè)展，再過(guò)兩年即參與惠特尼雙年展（Whitney Biennial）和卡塞爾文獻展（Documenta）。1987年的「約束繪畫(huà)」系列，是巴尼早期思考抵抗和鍛鍊肌肉的模型，隨著(zhù)阻力增加而發(fā)展的概念構成整個(gè)系列，是至今始終與運動(dòng)不脫關(guān)係的作品。運動(dòng)員、模特兒、整形外科，這些身體控制、訓練和轉變的主題，對努力健身的迷戀，繪畫(huà)時(shí)的拉扯、跳躍、抬起或拖動(dòng)，通過(guò)對自身施加障礙來(lái)增強力量的概念為繪畫(huà)基礎。除身體外也適用於藝術(shù)的「成長(cháng)、超越」，以創(chuàng )造出「更好」的作品。
此時(shí)克服身體局限性是他創(chuàng )作的關(guān)鍵點(diǎn)，他常提及將自己鎖上鐵鏈丟進(jìn)河裡的魔術(shù)師哈里．胡迪尼（Harry Houdini）和從未因受傷而錯失比賽，事後卻動(dòng)過(guò)無(wú)數次手術(shù)的傳奇美足運動(dòng)員吉姆．奧托（Jim Otto），例如《Orifill》（1989）和《MILE HIGH Threshold: FLIGHT with the ANAL SADISTIC WARRIOR》（1991）這兩場(chǎng)在紐約藝廊的行為演出，都是運用在天花板上攀爬的高難度「體育技」，逐漸從初期注重過(guò)程，到創(chuàng )造出幾乎全裸裝扮、人物角色的設定。特別相較於 2005年與冰島女歌手碧玉（Bj?rk） 合製、敘事為主的《約束繪畫(huà)9》，143分鐘的影片以日本捕鯨船為背景，從神道、茶道、捕鯨等日本文化傳統中汲取靈感，對焦儀式和身體轉變的中心主題，呈現油脂、凡士林雕塑經(jīng)過(guò)不斷變化的狀態(tài)，同時(shí)穿插情色又冰冷的儀式。
一種未定的狀態(tài)
巴尼最著(zhù)名「懸絲」 （CREMASTER，1994－2002）系列五部曲，根據溫度外部刺激或恐懼控制睪丸升降的那塊肌肉命名，思考胎兒在很長(cháng)一段時(shí)間內，如何處於未分化、無(wú)性別差異的狀態(tài)，它代表了一個(gè)概念性的起點(diǎn)，不確定但具可延展的潛力。除了血液、糞便、賀爾蒙、潤滑油和凡士林等原料，還有令人眼花的各種文化符碼：摩門(mén)教、共濟會(huì )、電影文化……，他成功創(chuàng )造出自己的符號體系，如狀似女性生殖器的固特異（Goodyear ）飛艇。更把玩地理、空間語(yǔ)境的歷史文本，如跨越他的家鄉愛(ài)達荷州博伊西的野馬體育場(chǎng)、歌劇院到克萊斯勒大樓和古根漢美術(shù)館等飽含敘事的空間和五個(gè)不同的文史地理。
「懸絲」系列的成功之處也在於其中創(chuàng )造的超寫(xiě)實(shí)角色、身體特異的人物，包括變成豹女的模特兒艾米．穆林斯（Aimee Mullins），和形似雕塑家理查德．塞拉（Richard Serra，1938年）的角色在美術(shù)館牆壁上潑灑融化的凡士林。巴尼自己也扮演了不同角色，如動(dòng)植物混血的人物，或身著(zhù)怪異蘇格蘭短裙、粉紅色鯊魚(yú)的裝扮，在古根漢美術(shù)館內爬上爬下，在各種障礙中表演「類(lèi)」運動(dòng)動(dòng)作，如塞拉重演了潑灑融化鉛金屬的著(zhù)名作品。巴尼深受約瑟夫．波依斯（Joseph Beuys，1921）、布魯斯．諾曼（Bruce Nauman，1941）和塞拉等雕塑家影響。 他運用天然或合成流體作為有機流體的隱喻， 另一方面，大量球狀、穀物或珍珠等標誌符號的文化含義，則是標題「懸絲」所揭示性別細胞創(chuàng )始對差異起源的開(kāi)放未定狀態(tài)。在影片的數位特效出現之前，巴尼採用1970－80年代恐怖電影中大量使用的橡膠材料技術(shù)，此外展覽大部分集中在一、兩部影片作品上，並圍繞影片發(fā)展出雕塑和裝置作品，這些作品不僅僅是道具、佈景或健身器具，它們可被轉化為錄像之外出售、收藏的雕塑作品，錄像、行為、雕塑等作品本身彼此混搭，形成一個(gè)高度互文的連續體。
建構超現實(shí)的神話(huà)
就像擅長(cháng)創(chuàng )造藝術(shù)家神話(huà)的波依斯一樣， 巴尼也常於作品各方面創(chuàng )造敘事。雖曾經(jīng)學(xué)醫但他拒絕在理性與謎團之間劃定界限，建構多層、相互關(guān)聯(lián)的神話(huà)宇宙。在生死、創(chuàng )造力、能量體系的命題當中，身體的構建過(guò)程一直是其創(chuàng )作的核心。從早年便已經(jīng)通過(guò)「運動(dòng)」成功建立個(gè)人神話(huà)的形象，並在往後發(fā)展出更具有象徵意義的視覺(jué)語(yǔ)言, 持續保留了相對抽象的神話(huà)面向。他結合了反復出現的符號、賽場(chǎng)上的英雄和不停自我超越的身體，從而建構他持續轉變的藝術(shù)家形象。一種身體作為創(chuàng )造工具的形式，體育訓練、超越的原理在不同角色身上也都體現為克服困難才能達到最終目標，一如戲劇性敘事的主流原則。
在希臘和日本神話(huà)的身體飾演外，他更改編諾曼．梅勒（Norman Mailer）歷史傳奇的「古代之夜」 （Ancient Evenings，1983年），把玩埃及神話(huà)的超現實(shí)主義，拒絕任何僵化傳統。最終，龐大的歌劇計畫(huà)「基礎之河」（River of Fundament，2014）包括五小時(shí)影片、現場(chǎng)表演和一批由汽車(chē)製成、富含文史物質(zhì)的不同雕塑。除了在藝術(shù)家工作室中重建了作家的三層公寓，更請到知名演員 、音樂(lè )家與文化名人，也包含一系列大型演出，將工業(yè)煉鐵過(guò)程轉為壯觀(guān)、戲劇性的表演，巴尼以煉金術(shù)創(chuàng )作的神話(huà)無(wú)疑拒絕被簡(jiǎn)化為清晰、理性的形式。
痛苦的暴力奇觀(guān)
一如參照各國不同神話(huà)，巴尼新作回溯了一個(gè)運動(dòng)的歷史性時(shí)刻來(lái)反思暴力、奇觀(guān)、身體的極限等命題。突顯其作品中常出現的一種痛苦氣氛，運動(dòng)的瀕死高潮、嘶啞的人聲等可怕聲音起著(zhù)重要作用，如恐怖電影一般。疼痛是一種身體上的失敗，運動(dòng)員自我施加的痛苦，醫學(xué)研究更揭示了其他無(wú)形傷害；反覆腦震盪造成的永久損害。由巴尼扮演奧克蘭突襲者四分衛的角色肯．斯塔伯勒（Ken Stabler）在高齡69歲過(guò)世後，被診斷出患有慢性腦震盪。影片中，他將頭盔內墊綁在頭上，並讓教練將熔融的金屬倒在頭上，屢次嘗試一遍又一遍地跌倒，大力撞擊地面。巴尼總以某種方式講述雕塑的創(chuàng )作過(guò)程，在此體現為兩個(gè)運動(dòng)員發(fā)生碰撞的受傷時(shí)刻。兩個(gè)接觸的身體間產(chǎn)生了一個(gè)雕塑，就像用兩隻手將黏土壓在一起，瞬間從兩人身體間掉落，先像脂肪組織般彈開(kāi)，最終如陶瓷材料撞到地板、像骨頭般破碎。
物質(zhì)材料的行為
「啞鈴」在巴尼的首批雕塑創(chuàng )作中就已出現，新作的啞鈴則由鉛、鋁、聚己內酯、陶瓷等多種材料製成，一端是聚合物，另一端則是陶瓷。影片中角色和材料間存在某種關(guān)係，每種材料都有其獨特的特性，如影片中巴尼的角色解構並重建了他的頭盔，以不同材料獨特地表達衰老和壓力的不同方式，材料以不同的行為回應壓力，這些材料——陶瓷、塑膠和金屬——具有不同的強度、彈性和脆弱性，這些特性正是計畫(huà)的關(guān)鍵，呼應年長(cháng)的表演者和身體。其他雕塑如做重量訓練的長(cháng)凳則回歸早期作品，不同之處在於陶瓷凸顯出一種脆弱性，讓壓力在材料的下垂與撕裂中變得可見(jiàn)，相較於其他材料有一種明確性。陶瓷同時(shí)是堅硬與脆弱兼具的材料，適用於處理老化、破碎命題外，也可以是放入人體作為人工關(guān)節的材料，象徵著(zhù)受傷球員的椎骨，因此《續發(fā)性》也可看作是關(guān)於這些材料的煉金術(shù)敘述。
煉金術(shù)身體轉變儀式
最後，我們不能忘記除了運動(dòng)員外，巴尼還有整形外科醫生、模特兒等多重身份，他很清楚約束的身體意味著(zhù)什麼，並從中建構了一個(gè)由角色和材料組成的世界，以神秘儀式表現出身體的超越能力，召喚古埃及或運動(dòng)等歷史，展示了變動(dòng)、可塑性和混種雜交的身體與文化物質(zhì)。藝術(shù)家本人經(jīng)歷了許多階段的轉變，具有文史和化學(xué)性質(zhì)的材料使不連續、不穩定的敘事和儀式不斷上演，在《續發(fā)性》中，工作室地板挖開(kāi)的泥沙溝渠，象徵抽象身體的一種傷口，像一根折斷的脊椎體現了暴力下的身體極限。在非理性的碰撞儀式中，身體是所有變化的所在。
