威廉．肯特里奇的方法及其啟示 透過(guò)臺北市立美術(shù)館同名個(gè)展看肯特里奇的「星叢」如何運作

「樹(shù)，永遠不僅僅是它本身?！梗ㄔ]1） 

——威廉·肯特里奇（William Kentridge） 

威廉．肯特里奇藝術(shù)創(chuàng )作的主要根源，是其成長(cháng)、生活的城市南非約翰尼斯堡，以及南非從種族隔離到其瓦解，直至被卷入全球化的今日非洲。他的律師雙親在反種族隔離運動(dòng)中扮演重要角色，其家庭與教育背景也深刻根植於整個(gè)南非社會(huì )的轉型之中。 

這樣的創(chuàng )作背景很容易讓人產(chǎn)生距離感，畢竟我們中間的大多數都對遙遠的南非歷史僅有粗淺了解。不過(guò)肯特里奇身為藝術(shù)家的一個(gè)偉大之處，就在於他立足於這樣的明確背景、卻創(chuàng )造出無(wú)限開(kāi)放的藝術(shù)。無(wú)論是其人、還是其作，即便包含有不同程度的政治隱喻和歷史傷痕情節，卻都未曾對觀(guān)者提出深究南非歷史的要求，無(wú)論觀(guān)眾對於藝術(shù)家所處的社會(huì )有多少了解，作品都可以在某些層面閃爍著(zhù)啟示性的火花。 

幾個(gè)月來(lái)，臺北市立美術(shù)館的威廉．肯特里奇同名個(gè)展提供了一個(gè)難得的機會(huì )，讓身處臺灣的我們得以集中觀(guān)看跨越其迄今為止整個(gè)藝術(shù)生涯的各時(shí)期、各類(lèi)型創(chuàng )作。從2022年英國皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Arts）的展覽中延展而來(lái)，這次回顧展打造了一條共呼吸的意識河流，也邀請觀(guān)眾思考、組織起自身觀(guān)點(diǎn)。 

延伸閱讀｜南非當代藝術(shù)家威廉．肯特里奇的素描世界劇場(chǎng)：四十年創(chuàng )作生涯大展北美館登場(chǎng)

詞庫，或滋生意義的沃土 

我們很容易辨識和羅列出肯特里奇創(chuàng )作中涉及的不同媒材與類(lèi)型，像是素描、版畫(huà)、拼貼、織毯、雕塑、動(dòng)畫(huà)、劇場(chǎng)等等。從中解讀其造形符碼並探索它們之間彼此關(guān)聯(lián)的方式，是一種觀(guān)看方法；但在那種種跨域形式上的關(guān)聯(lián)、聚合與分叉背後，肯特里奇有其獨特的策略和邏輯，至少包含有兩種模式和時(shí)間層次上的成型過(guò)程。 

其一是不同媒材的內在融合：早年作為藝術(shù)學(xué)生畢業(yè)後，肯特里奇曾先後朝成為演員、電影導演的方向努力，一連串嘗試後他還是回到畫(huà)畫(huà)的藝術(shù)家身分中，但所有經(jīng)歷過(guò)的媒介形式都在他身上留下養分。他串聯(lián)結合這些媒介的方式也並非簡(jiǎn)單的1+1、或是主題形式上的嫁接，很多時(shí)候，他是因媒介形式內在本質(zhì)足以引動(dòng)的創(chuàng )作衝動(dòng)，來(lái)決定如何創(chuàng )作，即便是在委託作品中也是如此。 

例如，炭筆素描是肯特里奇幾近本能的創(chuàng )作起手式。眾所周知，炭筆所製造出的粗獷、顆粒感以及易於在畫(huà)與擦之間留下痕跡的特性，加上黑與白之間無(wú)盡的灰階所蘊藏的審美和隱喻，是肯特里奇藉以作為定格動(dòng)畫(huà)基礎的重要原因。動(dòng)態(tài)影像又接續了炭筆繪畫(huà)中蘊藏的連貫性，從1989年的《約翰尼斯堡，僅次於巴黎之最偉大的城市》到2020年《城市之深》共11件「素描投影」（Drawings for projection）作品，敘事本身包含許多跳躍、開(kāi)放、模糊的空間，觀(guān)眾一大部分的注意力會(huì )停留在無(wú)法忽視的美學(xué)形式上，逐漸覺(jué)察到在肯特里奇建構意義的過(guò)程中，所有造形元素都與內容一樣扮演重要角色，炭筆線(xiàn)條與結構的不穩定與崩塌，也隱喻著(zhù)對既定界線(xiàn)的反叛。這次展覽將其中的五件不同時(shí)期作品裝置於同一個(gè)寬敞的展間內，投影幕的錯落、聲音的交錯聯(lián)動(dòng)影像與光的起伏，從空間處著(zhù)手，進(jìn)一步延伸了作品內部、作品與作品之間的多重時(shí)間。 

其二，則是創(chuàng )建「詞庫」、並以「聯(lián)想」連結它們。就某種程度而言，這與前文談及的媒介形式跨域融合，是相輔相成的關(guān)係?？咸乩锲孀髌分袝r(shí)常出現的元素，例如樹(shù)、書(shū)頁(yè)、放映機、摩卡壺等等，都有其源頭，但有些可考、有些不可考，始於文字、圖像、形狀、歷史片斷、記憶等等，甚至包括誤解，例如父親談話(huà)過(guò)程中提到的「叛國罪審判」（Treason Trial），在兒時(shí)的肯特里奇那裡變成了「樹(shù)與瓷磚」（trees and tile）。 

肯特里奇是一位天馬行空般的碎片採集者，他隨時(shí)隨地蒐集語(yǔ)句、圖像，字母和字句在意義上的碎片性、以及它們造型上的可塑性，也與繪畫(huà)一樣都可轉化為雕塑裝置等其他形式，意義上的開(kāi)放性是其重點(diǎn)。雖然肯特里奇大多數作品和計畫(huà)都與具體的文化或歷史背景相關(guān)，但觀(guān)眾直接從作品中獲得的訊息卻不見(jiàn)得那麼明朗，但無(wú)論是放任自己在觀(guān)看過(guò)程中「隨波逐流」，還是有意識地組構出某種敘事或觀(guān)念，我們都不會(huì )被馬上限制於任何一個(gè)方向上。名為「辭典」（Lexicon）的小型青銅雕塑系列既形象地展現肯特里奇的這種建構方法，也以「辭典」精準地為其眾多素材的組合作了概括，「字謎」也是這個(gè)系列的另一種定義，指向面對它們的觀(guān)眾也足以擁有的能動(dòng)性。這些被肯特里奇成為「字符」（glyph）的元素，在他各種創(chuàng )作形式中的尺幅也相當有彈性，甚至可在一些歌劇作品中與真人演員結合，或是成為大型現地創(chuàng )作的一部分。如是，肯特里奇不斷累積著(zhù)滋生開(kāi)放性意義的一片沃土。 

工作室中的行動(dòng)／行為，作為思考的方法和過(guò)程 

肯特里奇為身體「動(dòng)作」賦予不亞於「思考」的重要地位。對這位已有四十餘年創(chuàng )作生涯的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，堅持手繪、手作並非某種懷舊或是對數位時(shí)代的拒絕，更多地是因為這是其仰賴(lài)的基礎性方法，或許早年在巴黎的默劇訓練影響依舊?？咸乩锲嬖猿斑@種身體力行的工作方式為一種「蠢勁」（stupidity），卻也強調自己想要「捍衛這種蠢勁」。（註2） 

炭筆素描中註定無(wú)法達到所謂「完美」、而呈現為深淺不一的灰色擦拭痕跡，是他廣為人知的美學(xué)選擇之一，也是透過(guò)他手部的操作和身體的來(lái)回走動(dòng)來(lái)完成的，並且會(huì )在作品（無(wú)論是繪畫(huà)還是動(dòng)畫(huà)）中留下這些肢體動(dòng)作的痕跡，形成這些過(guò)程的某種記錄，甚至可以說(shuō)是工作中的藝術(shù)家的自畫(huà)像。 

工作室（studio）是理解肯特里奇的一個(gè)重要課題。這並不僅僅是他創(chuàng )作的空間，也被他形容為「思想本身的隱喻」：「工作室成為圖像、思想和歷史鏈接的壓縮室?！梗ㄔ]3）他在工作室中讓不同的材料彼此碰撞、融合、轉化，同時(shí)，他也為每一個(gè)材料、每一個(gè)元素都賦予了足以自成一格的完成度。 

今年初肯特里奇與朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的一次對談中，後者問(wèn)及「手執炭筆創(chuàng )作時(shí)、是否是有意識地行事？」肯特里奇回答：「既非隨機、也非預先計劃，而是介乎二者之間?！梗ㄔ]4）這一難以明確的「中間」狀態(tài)同樣具備充滿(mǎn)想像力的開(kāi)放性，某種程度上，也與他在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng )作中定義自身位置的方式異曲同工。在一些發(fā)展為動(dòng)態(tài)影像的素描中，肯特里奇自己也以白衣黑褲的經(jīng)典形象出現，如這次也有展出的《特定碰撞》（Particular Collisions，2013），他與另一身著(zhù)舞蹈洋裝的女舞者的素描形象並陳於舊書(shū)頁(yè)上，二者互動(dòng)、對話(huà)、碰撞甚至交換各自形象中的一部分。在工作室中，作為藝術(shù)家的肯特里奇與那些材料、形象和媒材之間，彷彿建立的是一種不斷彼此商榷、彼此交換的平等關(guān)係，而各種各樣的創(chuàng )作，就從這些關(guān)係的互動(dòng)中、以就連藝術(shù)家都難以預期的方式流淌成型。 

「邊緣思考」作為藝術(shù)生成的軌跡 

讓我們回到前文所談及的「聯(lián)想」?？咸乩锲嬉蚤_(kāi)放性聯(lián)想連結所有元素，其獨特「語(yǔ)法」中，包括了不斷從「邊緣看見(jiàn)中心」，也不斷從一個(gè)相對明確的中心出發(fā)、去勾勒出足以定義了它的「邊緣」的樣貌。 

肯特里奇大約十多年前明確以「邊緣思考」（peripheral thinking）來(lái)描繪其「聯(lián)想」所依託的這類(lèi)思維方式，「多孔焦點(diǎn)」（porous focus）則同樣形象地表明這種方法的發(fā)散性：「我試圖專(zhuān)注於一個(gè)想法、一個(gè)觀(guān)點(diǎn)時(shí)，腦海中卻充滿(mǎn)了其他影像。每次面對這世界時(shí)所遇到的，都混雜著(zhù)這世界帶給我們的東西、以及我們對它的投射?！梗ㄔ]5） 

這種思維方式為肯特里奇的作品引入許多異質(zhì)性元素，有時(shí)是關(guān)鍵字主題式的，有時(shí)則更加抽象，透過(guò)其作品、也即透過(guò)他的聯(lián)想提供種種超乎想像和慣常邏輯的串聯(lián)。其中有物理性的「生成」，像是從「素描投影」的動(dòng)畫(huà)影片中是炭筆與擦拭之間、從人物到地景形象的流變；而《貓／摩卡壺 II》（Cat / Coffee Pot II）等作品或佈景構造，則展現如何在同一件雕塑中、透過(guò)內部的碎片與佈局，同時(shí)也需要觀(guān)者的視角移動(dòng)來(lái)達成轉化。另有一些隱喻性的「生成」，較為典型的是肯特里奇對「樹(shù)」這一母題的運用，既可表現約翰尼斯堡市郊一棵具體的樹(shù)，可以表達從詞源到誤讀、聯(lián)想的全新脈絡(luò )，也可以作為對人類(lèi)社會(huì )多孔知識結構從主幹到分叉諸多層次的隱喻乃至質(zhì)疑、反思，甚至肯特里奇在2020年一段工作室影片中，藉素描一棵樹(shù)，對自己的分身描繪如何與有關(guān)母親的記憶相處。 

肯特里奇在世界上許多不同國家做展覽時(shí)，時(shí)常會(huì )試圖尋找與那些不同文化背景相關(guān)的線(xiàn)索來(lái)創(chuàng )作作品。久而久之，他的「邊緣」地帶逐漸有了更多連結和打開(kāi)的可能。2015年肯特里奇受邀至北京UCCA舉辦個(gè)展時(shí)創(chuàng )作了一件新作《樣板戲札記》（Notes Towards a Model Opera，2016），將中國文化大革命中的樣板戲連結至非洲舞者的當代演繹，也暗指如芭蕾一樣從法國傳至俄國、再到中國的、已演變?yōu)檎f(shuō)教的思想，又進(jìn)一步轉化至對當代中國對非洲之影響的聯(lián)想。 

另一個(gè)更為複雜的劇場(chǎng)計畫(huà)《等待女先知》（Waiting for the Sibyl，2019）包含繪畫(huà)、影像、劇場(chǎng)及其中的道具與戲服設計，從2019年受邀為考爾德（Alexander Calder）1968年劇場(chǎng)作品《Work in Progress》在羅馬的重演而創(chuàng )作新的同場(chǎng)演出作品開(kāi)始，肯特里奇將考爾德的動(dòng)態(tài)雕塑之旋轉，連結至女先知洞口前、如落葉般被風(fēng)吹散的命運神諭。類(lèi)似的連動(dòng)諸多聯(lián)想的複合性計畫(huà)還有《頭與荷重》（The Head & the Load，2018），關(guān)乎一戰中的非洲和非洲人、及其所經(jīng)驗的難以釐清的歷史困境和悖論，以碎片化的殖民地景拼貼回應非洲在西方敘事中的破碎，所有繪畫(huà)、文字、影像、音樂(lè )、表演都不斷強化著(zhù)這種破碎和碎片之間的「聯(lián)想」。 

將這種線(xiàn)索濃縮於一兩句話(huà)中的嘗試總是難以一言概之，肯特里奇容許自己的「邊緣思考」遊走於跳躍式、節點(diǎn)式的念頭之間，就像他手執炭筆時(shí)、也容許自己與媒材之間保持互相引導的關(guān)係。他的影像、雕塑，乃至大型的合作型創(chuàng )作計畫(huà)，也都是這樣逐漸生成、發(fā)展出來(lái)的。其中那些大大小小、無(wú)止境的形變，同時(shí)竟也流露出某種「無(wú)?！沟挠^(guān)念，面對許多難以洞悉、也不易釋?xiě)训木硾r中，肯特里奇選擇在它們的許許多多「分身」間製造或具體、或隱喻的連結，以藝術(shù)家的分身去與歷史的分身、命運的分身等等相遇。 

如何「生成」意義？肯特里奇的啟示 

肯特里奇的藝術(shù)之獨特，很大程度上就在於其創(chuàng )作生成的方法和過(guò)程之中。在如今的當代藝術(shù)世界，以身分認同、歷史反芻為基底，或是被後設性地從這些方面來(lái)辨識和評價(jià)的藝術(shù)創(chuàng )作隨處可見(jiàn)，所使用的創(chuàng )作語(yǔ)彚涵括從傳統到前衛、從清晰到隱晦等不同面向的光譜?？咸乩锲娴淖髌樊斎灰才c這些有關(guān)，然而他始終以除了紀實(shí)以外、時(shí)常超乎想像的方法來(lái)完成他的創(chuàng )作。透過(guò)與多重形式、符號之間密切互動(dòng)，從圖像到文字、從表演的演員到平面或立體的雕塑、從音樂(lè )到影像，他不斷在抒情與詩(shī)意間創(chuàng )造新的意象。 

肯特里奇在約翰尼斯堡籌劃建立的藝術(shù)跨域合作實(shí)驗基地「略遜創(chuàng )意中心」（The Centre for the Less Good Idea），提供了另一個(gè)思考「如何創(chuàng )作」的角度。一方面，「略遜創(chuàng )意」的觀(guān)念本身指向了更為多樣、更不落窠臼的創(chuàng )造力；另一方面，協(xié)作、整合、互教互學(xué)、取長(cháng)補短、也彼此啟發(fā)和提供靈感，都在開(kāi)放和實(shí)驗的態(tài)度中產(chǎn)生並共同發(fā)展，甚至也有許多意料外的連結。而這，也與肯特里奇自身的藝術(shù)方法異曲同工。沒(méi)有關(guān)閉的門(mén)，沒(méi)有走不通的路；一切都可以在嘗試中打開(kāi)新的可能。 

註釋

註1　出自肯特里奇2015年先後在開(kāi)普敦與北京的講座「邊緣思考」（Peripheral Thinking）。

註2　出自肯特里奇於牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院（Slade）的講座錄影，2024年1月17日。

註3　威廉·肯特里奇，《肯特里奇的六堂繪畫(huà)課》，北京，2015，p.52。 

註4　出自肯特里奇與朱迪斯·巴特勒在巴黎高等師範學(xué)校（école Normal Supérieure in Paris）的對談，2024年1月24日。

註5　同註1。