從「山魂」細看楊英風(fēng)的1960-1970年代

在國立歷史博物館（以下簡(jiǎn)稱(chēng)史博館）「英風(fēng)百年－楊英風(fēng)藝術(shù)大展」以全景式梳理這位通才型藝術(shù)家的創(chuàng )作生涯之後，亞洲藝術(shù)中心於七月中旬開(kāi)幕的「楊英風(fēng)－山魂」一展則提供了一個(gè)難得機會(huì )，引人細看楊英風(fēng)在1960至1970年代在藝術(shù)觀(guān)念與創(chuàng )作脈絡(luò )上的一系列轉變與突破。這也是亞洲藝術(shù)中心正式代理楊英風(fēng)後推出的第一檔個(gè)展。

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「山魂」展聚焦於「書(shū)法」系列及「太魯閣山水」系列銅雕作品，而這一時(shí)期的作品也集中表現出，在1960年代初開(kāi)始的生命軌跡轉變後，楊英風(fēng)如何讓一路以來(lái)所汲取的各方養分融入具體的造形實(shí)踐，又為此後更具野心、更富前衛觀(guān)念的實(shí)驗奠定了基礎。這兩個(gè)系列在不盡相同、卻互有交織的線(xiàn)索上，凝聚了這些承上啟下的蛻變過(guò)程。

1962年楊英風(fēng)離開(kāi)工作11年的豐年社，這意味著(zhù)他正式開(kāi)始投入全職創(chuàng )作生涯。1950年代的「豐年時(shí)期」，他緊貼鄉土、觀(guān)察和記錄臺灣農業(yè)社會(huì )圖景，這段與人、與環(huán)境的綿密相處，一方面催生了作為其工作成果的版畫(huà)、漫畫(huà)、設計，另一方面也日復一日地累積創(chuàng )作上的獨立思考。不久之後，1963年楊英風(fēng)作為輔仁大學(xué)校友代表前往義大利，隨後幾年間有機會(huì )於義大利國立羅馬藝術(shù)學(xué)院雕塑系進(jìn)修，這一時(shí)期既讓他近距離觸及西方雕塑傳統，也促使他回看東方傳統中的造形精髓，尤其是在材料與形象、精神之間的密切關(guān)係。

楊英風(fēng)1960年代發(fā)展出的雕塑創(chuàng )作，充分結合了這兩段前後交接之經(jīng)歷所給予的養分與刺激，他對於東方審美的深層次思考，也進(jìn)一步與更早年的藝術(shù)養成相結合。如青年時(shí)期所受之北平文化氛圍的熏陶；如1940年代中期親見(jiàn)雲岡石窟北魏時(shí)期佛教造像時(shí)、領(lǐng)會(huì )到雕塑可兼備質(zhì)樸、氣勢與內蘊的生命力；又如他在國民政府播遷來(lái)臺後、埋首霧峰故宮典藏庫房中潛心研究，各具歷史文化背景的文物為之留下審美與精神上的烙??；更遠的，還有日本東京美術(shù)學(xué)校建築科的養成，學(xué)業(yè)雖未竟，對於空間與環(huán)境的整體思考方法卻從此生根。每一個(gè)脈絡(luò )上的學(xué)習對楊英風(fēng)而言都沒(méi)有白費，轉化為他個(gè)人創(chuàng )作語(yǔ)彚中的多元基底。

「書(shū)法」系列

生肖屬牛（註1）的楊英風(fēng)對牛這一具有農業(yè)社會(huì )代表性的動(dòng)物情有獨鐘，而梅花鹿也是臺灣特有種之一；前者樸實(shí)敦厚，後者秀拔優(yōu)雅，各自蘊含不同的精神意象。牠們的內在象徵與外在姿態(tài)，都成為楊英風(fēng)在不同媒材創(chuàng )作中先後多次描繪的對象，而在具象與抽象之間的轉變，又以透過(guò)雕塑而實(shí)驗的造形表現最為知名。1950年代楊英風(fēng)就創(chuàng )作了許多以牛為主題的雕塑作品，如描繪酣睡小牛的《稚子之夢(mèng)》（1954），又如正在史博館展出的《無(wú)意》（1952），以敦實(shí)的水牛與背上輕盈的小鳥(niǎo)蘊藏自然間和諧相依的氛圍，這些都是寫(xiě)實(shí)風(fēng)格之下的代表作。

此次「山魂」中展出的《賣(mài)勁》創(chuàng )作於1963年，則代表著(zhù)楊英風(fēng)雕塑語(yǔ)彚上的一個(gè)重要轉折時(shí)期。同樣描繪牛這種動(dòng)物，《賣(mài)勁》捨棄了過(guò)去寫(xiě)實(shí)雕塑中牛的壯碩體型，轉而以幾乎凝練簡(jiǎn)化為線(xiàn)條的「神似」，來(lái)表現藝術(shù)家對牛之倔強個(gè)性與力量的把握，同時(shí)也保留了雕塑家創(chuàng )作之手留下的痕跡，彷彿在牛、藝術(shù)家與觀(guān)者之間打通了更為直接的領(lǐng)悟通道。此前一年的《梅花鹿》（1962）相比之下更為具象，但以遒勁線(xiàn)條的各種曲線(xiàn)為主要造型元素的方法已昭然若揭。

藝術(shù)史學(xué)者蕭瓊瑞後設性地將楊英風(fēng)自1961年開(kāi)始發(fā)展出的這類(lèi)作品辨識為「書(shū)法系列」，論及其在「虛」空間塑造上的造詣，指向觀(guān)念與造形上的「意象」，強調「抽象的精神性」。（註2）同一時(shí)期的《運行不息》（1962）、《如意》（1963）此次也有展出，更為寫(xiě)意、抽象的「線(xiàn)條」交織出顯而易見(jiàn)的動(dòng)勢，銅雕實(shí)體與其中留出的空間，甚至讓書(shū)法中的「飛白」與墨汁的飛濺都彷彿有跡可循。除這一方向上的詮釋外，也不難發(fā)現楊英風(fēng)在這些作品中同樣延續著(zhù)自己以空間整體來(lái)思考和實(shí)驗雕塑方向的脈絡(luò )，並且，他逐漸開(kāi)始在材料上、嘗試種種足以跳脫材料本身實(shí)體特質(zhì)的精神性表達，這一線(xiàn)索，在他後來(lái)的石雕、不鏽鋼作品中持續得到實(shí)踐和發(fā)展。

「太魯閣山水」系列

讓材料透過(guò)其本質(zhì)、透過(guò)其本身的美，而非僅憑藉其工具性，來(lái)成為完成的藝術(shù)品無(wú)法分割的一部分，也是楊英風(fēng)在這一時(shí)期愈發(fā)明確的創(chuàng )作思考。在羅馬研究雕塑時(shí)，他曾有機會(huì )縱覽來(lái)自世界各地的石材，發(fā)覺(jué)「區域特性、民族風(fēng)貌」竟自然浮現於「石材的材質(zhì)紋理」間，從而領(lǐng)悟到「藝術(shù)的形式固然為人手所繪雕鑿出的，但此性靈的啟示是來(lái)自於自然環(huán)境，自然造就了種種形式的可能性，人類(lèi)僅是順應自然去實(shí)現它?！梗ㄔ]3）這種超越藝術(shù)家之主體的體察，與同時(shí)期他在東、西方審美本質(zhì)間的比較性思考彼此關(guān)聯(lián)，也成為他進(jìn)一步打開(kāi)自身創(chuàng )作方向的一個(gè)契機。

1966年從義大利回國後，翌年楊英風(fēng)便受邀前往花蓮榮民大理石工廠(chǎng)，尋找藉由提升石材產(chǎn)品的藝術(shù)性、來(lái)推動(dòng)產(chǎn)業(yè)升級轉型的可能?；|縱谷的自然景觀(guān)為其創(chuàng )作生命打開(kāi)了新的維度，他感慨：「那壯偉瑰麗的山巒疊嶂、飛瀑流泉才是真正的藝術(shù)?！梗ㄔ]4）後來(lái)楊英風(fēng)更屢屢表達這樣的觀(guān)念：「宇宙本身就是最偉大的雕塑家兼最美好的雕塑素材?；?、風(fēng)、霜、雨、雪、太陽(yáng)、冰就是它最好的工具，它隨時(shí)用這些工具在自己包容萬(wàn)物所形成的肢體上，刻劃著(zhù)屬於萬(wàn)物生命的痕跡，這才是至真至善至美的雕塑?！梗ㄔ]5）

從1960年代末開(kāi)始的「太魯閣系列」在這樣的體悟中誕生。此時(shí)的楊英風(fēng)也嘗試以電熱熔方式來(lái)切割當時(shí)尚屬工業(yè)新材料的保麗龍，做出翻銅之前的初步模型。操縱熱熔刀的藝術(shù)家得以更為靈巧而多變地製造內心期待的雕刻走勢，塑造出如山水畫(huà)中大斧劈皴般的遒勁與雋秀，將大自然細膩與壯闊兼備的一體兩面，透過(guò)雕塑淋漓盡致地展現和反映出來(lái)。

楊英風(fēng)以這樣手法表現出花東縱谷帶給他身心上的震撼，透過(guò)納入實(shí)在的自然景觀(guān)與中國古典山水的宇宙觀(guān)，他將雕塑創(chuàng )作帶至新的境地，「寫(xiě)實(shí)與否」彷彿也不再是問(wèn)題。同樣的雕塑作品於不同尺寸上的表現也各具千秋，比起戶(hù)外大型裝置傳遞出震懾人心的氣勢，如這次展出作品般的小型體量，則讓觀(guān)者得以從仰視、平視乃至俯視的各種角度細探和體悟。置於低矮臺座上的《太魯閣峽谷》（1973），足以令人感受到如半空翱翔而過(guò)般，震懾於立霧溪蜿蜒而過(guò)、磅礴沖刷兩側陡峭山石的壯美與無(wú)常。

在獨特的山水雕塑表現中，楊英風(fēng)更進(jìn)一步將文化符碼與具象景觀(guān)的抽象描繪相結合，如將早年深究後銘刻在心的殷商時(shí)期紋飾結合太魯閣的山水自然；又如《水袖》（1969）這件作品則是將傳統戲曲中傳遞情感與精神的翩翩水袖，與太魯閣山壁的律動(dòng)相交融，簡(jiǎn)約的表現下，秀美與陽(yáng)剛之氣並存。值得一提的是，《水袖》與翌年的《有容乃大》（1970）僅有擺放角度上的差異，氣質(zhì)意涵卻各異其趣。再者，如《太極（一）》（1972）這樣的作品則在抽象意味上更進(jìn)一步，表現出人雙手作抱球之勢的「太極起勢」，喻意對身心調和、天人合一的追求。

對早年就讀於東京美術(shù)學(xué)校建築科的楊英風(fēng)而言，雕塑並非獨立於周遭環(huán)境之物，而與之唇齒相依。這種觀(guān)念融入創(chuàng )作中後，不僅發(fā)展出楊英風(fēng)如今膾炙人口的景觀(guān)雕塑，更促使他大膽地將雕塑尺度與建築尺度相接合。雕塑的造型思考與景觀(guān)設計、甚至一個(gè)園區內軟體架構的規畫(huà)，在觀(guān)念上完全打通，對此楊英風(fēng)無(wú)疑展現出身為創(chuàng )造者的前衛性。

創(chuàng )作於1976年的《南山晨曦》原為沙烏地阿拉伯利雅德峽谷公園規劃案所設計，其大型裝置現安置於新竹交通大學(xué)，其整體造型乍看好似展翅的鷹、或是張開(kāi)雙臂而挺立的人，表現的卻是光芒萬(wàn)丈的太陽(yáng)從起伏交錯的山陵後升起，將更為豐富的意象帶入此前幾年發(fā)展出的山水雕塑，更甚者，用銅雕實(shí)體表達山間晨光意境之巧思，是楊英風(fēng)在對待雕塑與環(huán)境時(shí)不以二分法視之的成果。

《夢(mèng)之塔》（1969）屬「太魯閣山水」系列，這件作品最初是為1970年日本「大阪萬(wàn)國博覽會(huì )」中華民國館前雕塑所作之設計（後改為《鳳凰來(lái)儀》、後者也成為其代表作），後楊英風(fēng)一度有機會(huì )將之設計建造為87公尺高的大樓，原作雕塑上的雲紋被大膽用作透光設計，半開(kāi)放式超高中庭足以復刻山巒峭壁的震懾力。雖最終同樣未能實(shí)現，楊英風(fēng)超然的想像力與設計觀(guān)念足見(jiàn)一斑。

以超越雕塑的精神體認承上啟下

楊英風(fēng)在1960至1970年代的一連串突破性洞見(jiàn)與實(shí)驗，包括在「書(shū)法」系列、「太魯閣山水」這些系列中在具象景觀(guān)與抽象性、精神性之間不同層次的連動(dòng)和凝聚，承上啟下地為後來(lái)他更為膾炙人口的大型雕塑作了鋪陳。他所代表性的景觀(guān)雕塑之「觀(guān)」，強調的不僅是與環(huán)境的「共融」，更有「觀(guān)見(jiàn)」人與自然相處之道、乃至宇宙奧秘的內在省思。

與「太魯閣山水」系列銅雕幾乎同期開(kāi)始的不鏽鋼雕塑創(chuàng )作中，楊英風(fēng)充分利用不鏽鋼獨特的外形個(gè)性，鏡面的反射不僅讓巨大的雕塑變得輕盈，也直接映照出周遭景致，這其中所蘊含的內在與外境之辯證，與「太魯閣山水」、「書(shū)法」等這些系列中所延伸出的虛與實(shí)、微觀(guān)與宏觀(guān)之轉化與映射，流露出彼此相通的思想深度。

與此同時(shí)，楊英風(fēng)也在其創(chuàng )作歷程中反思藝術(shù)家的主體性如何安放、如何自處、以及如何與環(huán)境相處，這樣一些深刻議題。1990年代初，他曾這樣表達：「藝術(shù)家不僅要關(guān)心作品本身的造型設色，更要關(guān)心人類(lèi)生活空間的安排，當然也要對環(huán)境負責」，甚至，「藝術(shù)家要為自然點(diǎn)綴個(gè)性，為人為建設調和自然、賦予生氣?！梗ㄔ]6）

許多人都強調楊英風(fēng)的前衛，而他的前衛卻是凝練而感人至深的。究其根本，在於其前衛的根源來(lái)自種種傳統經(jīng)他提煉、轉化而得的菁華，又連通他逐漸思考悟得的天人合一的宇宙觀(guān)。這種看似高遠的觀(guān)念並非難以著(zhù)陸，而滲入其透過(guò)繪畫(huà)、雕塑、透過(guò)景觀(guān)設計而完成的諸多藝術(shù)性工作之中。此次「山魂」展沒(méi)有安排繁複的展示形式如文獻等等，而是選擇純然地聚焦於兩個(gè)系列的較小尺寸的銅雕作品本身，讓觀(guān)眾得以沉浸於楊英風(fēng)藉雕塑而超越雕塑的精神力量。

註1  楊英風(fēng)生於1926年1月17日，農曆乙丑年臘月初四（肖牛）。

註2  蕭瓊瑞〈形象/意象/意念/觀(guān)念：楊英風(fēng)雕塑創(chuàng )作的四個(gè)時(shí)期〉，《雕塑研究》第四期，2010年3月，p.85。

註3  楊英風(fēng)（口述）、徐莉苓（整理），《楊英風(fēng)全集》第13卷：文集I。原載《民眾日報》第21版，1990年5月7日，高雄：民眾日報社。

註4、5  徐莉苓（整理），《楊英風(fēng)全集》第13卷：文集I，p.230。原載《中時(shí)晚報》1990年3月30日，臺北：中時(shí)晚報社。另載《中央日報》國際版，1990年4月4日，臺北：中央日報社。

註6  楊英風(fēng)（口述）、徐莉苓（整理），《楊英風(fēng)全集》第13卷：文集I，p.229。原載《中時(shí)晚報》1990年3月24日，臺北：中時(shí)晚報社。

楊英風(fēng)－山魂

展期：2024年07月13日 – 09月01日
地點(diǎn)：亞洲藝術(shù)中心（臺北），臺北市中山區樂(lè )群三路128號1樓