距今100年前的1924年，法國作家與詩(shī)人安德烈．布勒東（André Breton），發(fā)表了超現實(shí)主義宣言（Surrealist Manifesto），象徵著(zhù)20世紀時(shí)，文化影響幅度極高的超現實(shí)主義開(kāi)始蓬勃發(fā)展。其源自於第一次世界大戰後，未曾直面過(guò)這類(lèi)現代性戰爭，開(kāi)始萌生反理性、反科學(xué)甚至反藝術(shù)的達達主義法國詩(shī)人們。他們試著(zhù)直面尚未開(kāi)拓的，人類(lèi)的無(wú)意識精神領(lǐng)域，藉此實(shí)驗出新的藝術(shù)形式。有趣的是，超現實(shí)主義運動(dòng)更於1930年代出現了許多跨國界的響應者。
日本自2023年12月開(kāi)始了「超現實(shí)主義宣言100年：超現實(shí)主義與日本」的展覽，回顧了這藝術(shù)運動(dòng)在日本的歷史脈絡(luò )，從京都府京都文化博物館出發(fā)，跨越至2024年，巡迴至東京板橋區立美術(shù)館以及三重縣立美術(shù)館。展覽中完整搜羅了超現實(shí)主義在日本，從發(fā)展到二戰後慢慢走向尾聲的重要作品，這樣的歷史脈絡(luò )又如何照映至臺灣，則是本文的關(guān)注焦點(diǎn)。
超現實(shí)繪畫(huà)的美學(xué)想像與日本
重新回顧超現實(shí)主義的創(chuàng )作主旨，其中心思想為，擺脫一切理性的束縛，美學(xué)上與道德上的各種懸念皆刻意脫離的自動(dòng)書(shū)寫(xiě)。在純藝術(shù)範疇的諸多實(shí)踐中，則有胡安．米羅（Joan Miró）和安德烈．馬松（André Masson）的自動(dòng)繪畫(huà)，或馬克思．恩斯特（Max Ernst）的拼貼手法，強調意念間相互既接合又常瞬間分離的狀態(tài)，尋求一種偶然的聚合現象和視覺(jué)效果，以刻意的違和感創(chuàng )造出令人驚豔的美學(xué)，後續達利將潛意識形式視覺(jué)化後，如同白日夢(mèng)般的光景，為超現實(shí)繪畫(huà)開(kāi)拓出了獨特的表現形式。
1920年代後半，超現實(shí)主義在日本開(kāi)始慢慢受到注目，這時(shí)馬上有受到刺激的年輕詩(shī)人開(kāi)始翻譯且實(shí)踐這類(lèi)形式的創(chuàng )作。在繪畫(huà)的領(lǐng)域中，許多年輕畫(huà)家們，便開(kāi)始在日本畫(huà)壇發(fā)表相關(guān)作品受到高度注目。這脈絡(luò )就必須回到1929年9月第16回的二科展。在這個(gè)緣起於反對帝展與學(xué)院派（以東京美術(shù)學(xué)校為中心）的展覽中，東鄉青兒（Seiji Yogo）、阿部金剛（Abe Kongo）以及古賀春江（Harue Koga），分別發(fā)表了《超現實(shí)派的散步》、《Girleen》以及《鳥(niǎo)籠》等等具超現實(shí)語(yǔ)彙的繪畫(huà)作品，引起話(huà)題和迴響。本次的日本超現實(shí)展，也在展區的開(kāi)場(chǎng)白，展示了這些作品，標誌為日本超現實(shí)繪畫(huà)的重要起始。
東鄉跟阿部這兩位藝術(shù)家，在旅居法國期間，便已開(kāi)始深交，在1929年1月紀伊國屋的展覽機會(huì )，認識了古賀。後來(lái)在二科展發(fā)表的作品，也是三人互相激盪的重要成果，不過(guò)有趣的是，東鄉在當時(shí)對於被稱(chēng)為超現實(shí)主義藝術(shù)家這件事情，則是語(yǔ)帶保留，他也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：「當我們目前做的作品被稱(chēng)為超現實(shí)主義時(shí)，我其實(shí)是相對閉口不談的?！勾_實(shí)，若我們仔細觀(guān)看《鳥(niǎo)籠》以及另一件發(fā)表作《?！?，畫(huà)面具有拼貼的特質(zhì)，但大量描繪當時(shí)「新科技」的社會(huì )情景，相對是在一個(gè)創(chuàng )作形式百家爭鳴的時(shí)代大方向下，沾染了部分超現實(shí)思考與未來(lái)主義的美學(xué)想像展呈。
在後續的1931年1月，當時(shí)成立不久的獨立美術(shù)會(huì )，第一屆展覽會(huì )中，福澤一郎（Ichiro Fukuazwa）在法國創(chuàng )作的作品，給了當時(shí)的日本畫(huà)壇十分巨大的衝擊。畫(huà)作聚合、拼貼了多項西洋式的人物與道具，令人費解的圖像設定讓當時(shí)的觀(guān)者留下十分深刻的印象。福澤於1924年開(kāi)始旅居法國，隔年的1925年，在巴黎的皮爾（Pierre，ピエール）畫(huà)廊，參觀(guān)了當時(shí)最初的超現實(shí)主義繪畫(huà)展覽。不過(guò)這次的接觸還尚未讓他開(kāi)始創(chuàng )作相關(guān)主題作品，真正讓他開(kāi)始進(jìn)入超現實(shí)主義世界的，是馬克思．恩斯特的拼貼小說(shuō)《百頭女》（La Femme 100 têtes）。
福澤使用了類(lèi)似恩斯特的手法，將各種科學(xué)主題雜誌或書(shū)籍中的圖像與意念，重新拼組成非現實(shí)的繪畫(huà)作品。舉例來(lái)說(shuō)，第一屆獨立展展出的《他人之戀》（他人の戀）畫(huà)面下方撐傘的紳士，則是取材自路易．菲基耶（Louis Figuier）的《科學(xué)的驚異》（Les Mystères de la science）一書(shū)的插畫(huà)。在當時(shí)的日本畫(huà)壇，大多以人物、風(fēng)景與靜物等等自然主義式的主題為優(yōu)勢，福澤純熟的拼貼繪畫(huà)技巧，事實(shí)上為其注入了異質(zhì)的要素。在當時(shí)他甫歸國時(shí)發(fā)表的文章中，他援用的拼貼手法，非常多靈感來(lái)自於詹姆斯．喬伊斯 （James Joyce）的小說(shuō)，以及蘇俄導演謝爾蓋．艾森斯坦（Sergei Eisenstein）的電影理論。（註1）
有趣的是，儘管福澤初期廣為人知的創(chuàng )作多為超現實(shí)風(fēng)格，他本人也寫(xiě)了不少介紹超現實(shí)主義的文章，但他基本上不刻意強調自己是超現實(shí)主義者，在拼貼風(fēng)格之後，後續的作品也多方嘗試不同技法，以求不讓自己陷於窠臼。最重要的是，他也積極拔擢年輕畫(huà)家們，也讓他被認為是日本前衛藝術(shù)的重要領(lǐng)航者，後續將提到，後來(lái)實(shí)踐超現實(shí)主義的臺灣藝術(shù)家莊世和，也與他有著(zhù)深厚的緣分和連結。
在後續的1932年與1933年，巴黎新興美術(shù)展與1937年的海外超現實(shí)主義作品展也來(lái)到日本，讓該美學(xué)思維慢慢在此地的傳遞更加穩定，詩(shī)人與評論家瀧口修造（Shuzo Takiguchi）以及藝評外山卯三郎（Uzaburo Toyama），也為其立論。其中外山的更被譯介至中國，成為當地超現實(shí)藝術(shù)發(fā)展的重要立基之一。日本國內，不論是學(xué)院中的年輕學(xué)生都慢慢有相關(guān)團體的結成，畫(huà)廊等機構也頗積極推廣與經(jīng)營(yíng)，後來(lái)廣至京都、名古屋與福岡等地，都有超現實(shí)主義的團體活動(dòng)。
戰時(shí)到戰後的日本超現實(shí)與莊世和的創(chuàng )作實(shí)踐
雖然超現實(shí)主義提倡對人類(lèi)精神與潛意識的全面解放，但到了第二次世界大戰時(shí)，卻必須直面破壞性極強的文化浩劫。當時(shí)在法國活動(dòng)的詩(shī)人與畫(huà)家，許多都因為納粹德國席捲歐洲，必須亡命美國的經(jīng)驗。在日本，因為軍國主義的主宰，前衛藝術(shù)成為被檢視與壓制的對象。其中超現實(shí)主義甚至被指與共產(chǎn)主義有所關(guān)聯(lián)，成為特別被針對的對象，1942年時(shí)，瀧口修造以及福澤一郎甚至遭到檢舉與拘留，在藝術(shù)家間造成了寒蟬效應。日中戰爭時(shí)，甚至許多年輕畫(huà)家都必須上戰場(chǎng)，喪失寶貴生命。
不過(guò)1940年代，日本超現實(shí)藝術(shù)發(fā)展因為戰爭，蒙上一層陰影的同時(shí)，這美學(xué)意念的種子，反倒在一名前往日本留學(xué)的臺灣少年莊世和心中慢慢發(fā)芽。若談起臺灣超現實(shí)主義的發(fā)展，在文學(xué)上則必須提起風(fēng)車(chē)詩(shī)社，以及導演黃亞歷在2015年發(fā)表，以其為主題內容的實(shí)驗電影《日曜日式散步者》，之後該計劃還在2019年延伸出「共時(shí)的星叢」展覽，搜羅臺日兩地的超現實(shí)相關(guān)文學(xué)、美術(shù)作品與文獻，積極地探索了過(guò)去臺灣這段幾乎等同未知的歷史。
在日治臺灣畫(huà)壇，事實(shí)上超現實(shí)主義在臺灣並未成為顯著(zhù)潮流，特別少見(jiàn)於當時(shí)的本島人畫(huà)家，倒是在臺日本畫(huà)家們有相關(guān)創(chuàng )作，根據學(xué)者蔡家丘的研究，前述1931年第一回獨立美術(shù)協(xié)會(huì )展時(shí)，福澤一郎作品引起轟動(dòng)。該年第一回與1933年第三回的獨立展更曾巡迴來(lái)臺，多位畫(huà)家前來(lái)舉辦座談會(huì )， 也在《臺灣日日新報》上留下紀錄與評論 。
在這脈絡(luò )影響下，在臺日人畫(huà)家山下武夫（Takeo Yamashita）、桑田喜好（Kikou Kuwata）等人於1933年成立新興洋畫(huà)會(huì )，創(chuàng )作超現實(shí)繪畫(huà)並且舉辦展覽。他們將作品發(fā)表於臺灣美術(shù)展覽會(huì )或日本獨立展中。1938年新興洋畫(huà)會(huì )部分成員重組為「洋畫(huà)十人展」，隔年起創(chuàng )作方針轉向為以反映戰爭時(shí)局為主。至1940年代，戰況更加緊張， 可能也如同前述日本內地內的言論緊縮與拘捕事件影響，他們也逐漸減少創(chuàng )作具超現實(shí)畫(huà)風(fēng)的作品。
將焦點(diǎn)轉回莊世和，他於1923年出生於臺南，於1938年春天來(lái)到日本，並且進(jìn)入東京美術(shù)工藝學(xué)院就讀。就是在這後續到1940年代的求學(xué)階段，他遇到了影響極深的師長(cháng)，即先前提到的外山卯三郎，他這時(shí)恰巧在此擔任院長(cháng)，因此兩人結緣。此外，該學(xué)院雖然以工藝美術(shù)為主要範疇，卻請來(lái)了許多當時(shí)東京十分知名的前衛藝術(shù)家前來(lái)授課，更包括了日本超現實(shí)重要領(lǐng)航者的福澤一郎，其美學(xué)思路也影響了莊世和。
透過(guò)當時(shí)莊世和的學(xué)習筆記，我們可以得知，他當時(shí)的研究?jì)热菔橇Ⅲw派、超現實(shí)、達達、包浩斯與抽象藝術(shù)等等。尤其關(guān)鍵的是，他並非只透過(guò)印刷品或觀(guān)展，得到表面上的形式模仿，是直接與日本前衛創(chuàng )作者與藝術(shù)評論人學(xué)習藝術(shù)概念，在這段時(shí)期，最重要的實(shí)際操練作品，想必是具有立體主義風(fēng)格的《風(fēng)景》（1940）、《武藏野之春》（1941）；超現實(shí)意涵的《東京灣故事》（1941）與拼貼風(fēng)格的《詩(shī)人的憂(yōu)鬱》（1942）等等。他於1946年回臺後亦創(chuàng )作不輟，更被認為是臺灣藝術(shù)史中重要的前衛藝術(shù)實(shí)踐者與第一位抽象畫(huà)家。
在戰後的日本超現實(shí)主義發(fā)展中，由於第二次世界大戰的無(wú)情戰火，讓許多創(chuàng )作者體驗到悲苦離合，甚至在戰場(chǎng)上直面戰爭的殘酷。終戰後，仍須面對糧食與資源短缺的社會(huì )。在這樣的情緒之下，1940年自法國歸日，隨即進(jìn)入中國戰場(chǎng)的岡本太郎，也在終戰後接續了超現實(shí)的美學(xué)脈絡(luò )。
回到日本時(shí)，他隨即面對過(guò)去作品在自宅全部燒毀的殘酷現實(shí)，因此他不止努力將失去的作品「畫(huà)回來(lái)」，更積極創(chuàng )作新作，例如1947年的《憂(yōu)愁》一列白旗排開(kāi)，彷彿面對戰敗的心情寫(xiě)照。另一位同樣自中國戰場(chǎng)復歸的畫(huà)家山下菊二，則以自己身為加害者的精神意識開(kāi)始了後續的創(chuàng )作活動(dòng)，因此有了以超現實(shí)語(yǔ)彙暗諷日美相互防衛援助協(xié)定的《新日本物語(yǔ)》；在油畫(huà)的範疇之外，版畫(huà)家濱田知明更是以《初年兵哀歌—風(fēng)景（一隅）》直接描繪了戰場(chǎng)的殘酷。
在這次的日本超現實(shí)展中，我們透過(guò)超現實(shí)主義從歐陸發(fā)出的信號，如何轉譯於日本，慢慢地在東亞各地如臺灣、中國等等引發(fā)迴響與討論。不論是1930年代初綻放的繁花盛景，1940年代慢慢因戰爭蒙上的陰影，還是戰後創(chuàng )作者們復歸後的迴光返照，都是值得關(guān)注的標的。以超現實(shí)為名的藝術(shù)運動(dòng)，或許確實(shí)如同曇花一現般地出現在東亞藝術(shù)史當中，但就如同這次展覽所言—超現實(shí)主義從未結束，或許它其實(shí)只是轉化成某種文化的DNA，成為撐起新創(chuàng )作者們巨人肩膀的一部分，透過(guò)一次次的歷史回顧，也提醒當下我們的文化基石所在。
註1 速水豊、弘中智子、清水智世?！亥伐濂毳欹ⅴ辚攻嘈浴?00年 シュルレアリスムと日本。青幻舎。日本：東京。2023年12月。
註2 蔡家丘，〈1930 年代東亞超現實(shí)繪畫(huà)的共相與生變—以臺灣、中國畫(huà)會(huì )為主的比較考察〉，《藝術(shù)學(xué)研究》，2019 年 12 月，第25期，ｐ.93-187。
註3 蔣伯欣 ，《綠舍．創(chuàng )型．莊世和》，臺灣：臺北。藝術(shù)家出版社，2019年12月。
註4 同註1。
陳飛豪( 117篇 )追蹤作者陳飛豪，生於1985 年。文字寫(xiě)作上期冀將臺灣史與本土想像融入藝術(shù)品的詮釋。