我們眼前的事物，究竟是被有意識地作為「圖形」（figure）來(lái)看待，並受到注目；還是被無(wú)意識地置入「背景」（ground）之中，並視若無(wú)睹？
這通常取決於該事物，是否被我們認定為具有「生命」。與此同時(shí)，「巖石」則經(jīng)常被拿來(lái)作為「生物」的對照，並被視為典型的「無(wú)生物」，即「無(wú)生命」的「純然物」。因此，多數時(shí)候，「巖石」經(jīng)常被我們視為「生命」的「背景」，也就是「生物」所賴(lài)以生存的「環(huán)境」。
然而，在人類(lèi)歷史上的某些特殊時(shí)刻，也就是「人類(lèi)」歷史性地出現的時(shí)刻，「巖石」脫離了「背景」，進(jìn)入到人類(lèi)的視閾之中，成為「圖形」。但是，這並不意味著(zhù)人類(lèi)開(kāi)始將「巖石」當作「生命」來(lái)看待，而是因為人類(lèi)發(fā)明了「工具」的概念。於是，那些尚未被製作成「工具」的巖石，開(kāi)始被視為有待被賦予「形式」的「質(zhì)料」。至此，「巖石」不只被剝奪了「生命」，還被剝奪了「形式」。此類(lèi)至堅之物，竟被視為某種既無(wú)「意志」、亦無(wú)「意義」，因而有待被「其它意志」賦予「其它意義」的模糊不定之物。
令人意外的是，儘管「巖石」並不被當作「生命」來(lái)看待，但是在它被賦予的各種「意義」之中，卻包含了「生命感」。因為人類(lèi)除了「工具」之外，還發(fā)明了「藝術(shù)」的概念。因此，古希臘人創(chuàng )造的大理石雕像，或許可以被視為某種極端矛盾的存在，因為他們竟然選擇使用（被視為）無(wú)生命的東西，來(lái)表達心目中最為強烈的生命感受。然而，在古希臘神話(huà)中，梅杜莎（Medusa）卻能將「生命」轉化為「雕像」，阿芙蘿黛蒂（Aphrodite）則使皮格馬利翁（Pygmalion）創(chuàng )造的「雕像」獲得「生命」。於是，我們不禁感到好奇：這些「雕像」之所以失去或得到「生命」，真的只能夠歸咎或歸功於「形式」嗎？
我們可以從古希臘神話(huà)中，窺見(jiàn)「巖石」與「生命」之間，或許存在著(zhù)某種辯證關(guān)係。然而，在此一辯證關(guān)係之中，「時(shí)間」的問(wèn)題，卻比「形式」的問(wèn)題更為本源。金石永壽，而人有朽。若不是因為「人」終有一「死」，我們根本不會(huì )注意到其「形」終將腐爛凋萎。因此，「形式」的問(wèn)題，或許根植於「時(shí)間」的問(wèn)題。就此而言，「生命」與「非生命」之間的差異，或許並不來(lái)自「質(zhì)」的分別，而是緣於「量」的不同，也即（時(shí)間）「尺度」的問(wèn)題。
「巖石」之所以被選擇作為人類(lèi)文明最早的承載物，正是因為其存在的時(shí)間尺度，遠遠超過(guò)人類(lèi)的一般壽命，故能相對永久地保存人類(lèi)所留下的各種思維與勞動(dòng)的痕跡。正如我們的「身體尺度」決定了我們所能感受到的「空間尺度」，我們的「生命尺度」也同樣決定了我們所能意識到的「時(shí)間尺度」。
我們之所以會(huì )將石碑上的文字視為「圖形」，而將石材本身當作「背景」，正是因為我們囿於自身的「時(shí)間尺度」，只能見(jiàn)到「人類(lèi)」在巖石上留下的痕跡，卻對「萬(wàn)物」在巖石上留下的痕跡盲瞽，竟然將沒(méi)有鐫刻任何圖文的巖石，視為「一片空白」——也即所謂「缺乏形式的質(zhì)料」。
究其原因，「巖石」之所以被視為「質(zhì)料」，並不只是因為我們無(wú)法理解其「形式」，而首先是因為我們並不具備能夠理解其形式的「時(shí)間尺度」。舉例來(lái)說(shuō)，被我們直觀(guān)地視為「生命」來(lái)對待的生物，多數與我們擁有非常相近的「時(shí)間尺度」。至於超出我們「時(shí)間尺度」的生物，無(wú)論是壽如「樹(shù)木」，亦或是夭如「蟲(chóng)介」，卻經(jīng)常被排除在（值得作為移情的對象，被慎重地對待的）「生命」之外，甚至被視為如「木料」或「染料」（胭脂）般的「質(zhì)料」。
顧世勇在2024年7月13日至9月29日，於花蓮縣石雕博物館舉辦個(gè)展「墜石粉塵」，似乎有意提出對於「石雕」的再思考。其選擇的入手處，正是「尺度」而非「材質(zhì)」。
何謂「石」？何謂「雕」？《說(shuō)文解字》將「石」字解作「廠(chǎng)」（象山崖之形）下之「口」（象石頭之形），即「從山崖邊剝落下來(lái)的巖塊」。易言之，「石」的本質(zhì)，或即顧世勇展名中之「墜石」。因為，從漢字的角度而言，「石」之為「石」，與其「材質(zhì)」無(wú)關(guān)，而與「尺度」有關(guān)。
「石」之至大者或謂之「星球」，至小者或謂之（顧世勇展名中之）「粉塵」，這兩者皆超出「人」的尺度。若從「人」的尺度而言，其下可居「人」者則謂之「廠(chǎng)」，與「人」的身體尺度相當者始謂之「石」。因此，「石」首先意味著(zhù)某種「從整體剝離的獨體化狀態(tài)」。而其成為「石」的前提，則是與「人」的「空間尺度」相適。
「雕」為「琱」之假借，《說(shuō)文解字》將「琱」字解作「治玉」?！钢巍褂栕鳌咐怼?，「理」字本義正是「治玉」?！赣瘛怪中蜗蟆溉裰B」，即以「丨」（繩）貫「三」（三片玉石）。易言之，「琱」之本質(zhì)，或即「人」將其自身之「秩序」（排列）加諸於「石」，並在其上留下某種可被辨識為「人」之「痕跡」（穿孔）。
然而，「石」之存在，即「口」從「廠(chǎng)」剝落下來(lái)，此一現象本身亦在「石」上留下某種可被辨識的「痕跡」，但是卻因其並非「人」之所為，故不被認為具有「秩序」，並被排除在「琱」之外。作為剝落現象之一環(huán)的「星球」與「粉塵」，因其尺度遠大或小於「人」，故留在其表面上的「痕跡」，同樣不被視為「琱」。因此，「琱」首先意味著(zhù)某種「以人的秩序重新組織事物的活動(dòng)」，這些「秩序」既可在一定的時(shí)間跨度中被保存，也可以被其他「人」所理解。而其成為「琱」的前提，則是與「人」的「時(shí)間尺度」相適。
因此，顧世勇在「墜石粉塵」中對於「石雕」的再思考，即始於對「人之（空間與時(shí)間之）尺度」的懸置，其所思則見(jiàn)於《回音》與《海平面》這兩件作品。走進(jìn)展場(chǎng)，即見(jiàn)《回音》。展覽空間四周牆面，滿(mǎn)佈山石輪廓剪影，表面沾黏著(zhù)石粉，讓人立即聯(lián)想到臺灣東海岸的特殊風(fēng)土：山石輪廓的剪影，暗示著(zhù)強烈的光照；輕落飄揚的石粉，或受載於徐緩的季風(fēng)。
然而，當觀(guān)眾踩踏著(zhù)設置於地面的八支踏板，連動(dòng)鼓槌敲擊壁面的山石輪廓剪影，與此同時(shí)：牆面即時(shí)響起彷若鼓聲轟隆般的巨大聲響；音響同時(shí)播放出隨機生成的山谷回音，夾雜著(zhù)蟲(chóng)鳴、鳥(niǎo)叫、山澗、飛瀑、雷雨、地震的聲音；山石輪廓剪影表面沾黏著(zhù)的石粉，因受鼓槌擊打而震落，隨風(fēng)飄揚於展場(chǎng)中。此一互動(dòng)過(guò)程，使觀(guān)者在無(wú)意間透過(guò)踩踏引發(fā)與雷雨、地震同鳴的毀滅之聲，也同時(shí)喚起與蟲(chóng)鳴、鳥(niǎo)叫同歌的生命之音，讓人得以在瞬間感受到萬(wàn)物於剎那間俱生俱滅的震撼。
鼓聲轟隆，如命運的雷擊。當觀(guān)者忽然感受到自己的渺小，並以訝異的目光環(huán)顧四周時(shí)，漫天粉塵將在瞬間幻化為滿(mǎn)天星斗，鼓聲所從出的山石輪廓剪影，則彷若浩瀚無(wú)垠的宇宙。
此時(shí)，人不再是萬(wàn)物的尺度，物卻並不因此失去意義。星裂為山，山崩為石，石碎為塵，宇宙卻誕生於粉塵之間——因為萬(wàn)物唯有透過(guò)崩解，才能釋放其生命力。宇宙的語(yǔ)言，並不是人的語(yǔ)言，也不只是石的碎響，而是萬(wàn)物嘈雜。但是，唯有我們願意將人的語(yǔ)言與石的碎響等過(guò)大的音量調降，並重新分配我們的注意力，才能聽(tīng)見(jiàn)宇宙萬(wàn)物的嘈雜絮語(yǔ)。
然而，傾聽(tīng)其言談的內容，卻不免使我們感到駭然：人之所謂毀滅之災，卻是萬(wàn)物新生之機。如花蓮之所以盛產(chǎn)大理石，正因其位於板塊交界帶，即巖漿凝結為石之處。因此，花蓮多震，與其產(chǎn)石密不可分。就此而言，地震既是毀滅建物的震動(dòng)，也是生育巖石的震動(dòng)。
這或許即是《回音》進(jìn)行「石雕」的方式：「巖石」碎為「粉塵」，既是「雕」的可能限度（人在巖石上施加剝除行為的極限），卻也使「雕」不再可能（無(wú)法保留任何可辨識的人為痕跡）。但是，此一看似「在勞動(dòng)中自我消解」的過(guò)程，竟意外地喚出萬(wàn)物的「回音」。如果我們將展覽現場(chǎng)從音響中流洩而出的聲音，視為某種（聲音的）「痕跡」，那麼《回音》確實(shí)試圖以某種「在留下痕跡的同時(shí)自我抹去」的極限之「雕」，揭示出「萬(wàn)物的痕跡」。
此外，《回音》中經(jīng)由觀(guān)眾踩踏鼓槌擊落石粉之「雕」，與通過(guò)數位技術(shù)隨機生成並播放的「萬(wàn)物的痕跡」，兩者間還存在著(zhù)某些頗值得注意的共通性，即皆在缺乏「創(chuàng )造意識」的狀態(tài)下，無(wú)意中參與了「創(chuàng )造」。此一機制，更令人聯(lián)想到班雅明在《機械複製時(shí)代的藝術(shù)作品》中對於「大眾」與「機器」的著(zhù)名討論。
《回音》對「毀滅」與「新生」的探討，也讓人想起「回音」的神話(huà)傳說(shuō)，即奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）中，寧芙愛(ài)可（Echo）的遭遇。愛(ài)可曾以喋喋不休的話(huà)語(yǔ)，幫助宙斯拖延赫拉，因此被赫拉剝奪了主動(dòng)發(fā)出話(huà)語(yǔ)的能力，只能重複對方話(huà)語(yǔ)的最後幾個(gè)字。然而，「回音」並不能被理解為某種「有瑕疵的複製」。隨著(zhù)語(yǔ)境的遷移與變化，「資訊的流失」造成的結果，其實(shí)是「資訊的增加」。
有趣的是，在「墜石粉塵」中，《回音》的「回音」，也產(chǎn)生了另一件作品，即位於展場(chǎng)中另一獨立展廳的《海平線(xiàn)》?！逗Ｆ骄€(xiàn)》將一般空間中位於牆壁與地面交接處15公分高的踢腳板，漆成漸層的湛藍色。地面隱約可見(jiàn)經(jīng)由觀(guān)眾踩踏鼓槌，從《回音》的山石輪廓剪影上擊落下來(lái)的石粉。漸層的藍色踢腳板，與地面的石粉，似乎暗示著(zhù)如海天一色般遼闊無(wú)際的東海岸美景。但是，垂掛在牆面搖搖欲墜的逃生指示燈，橫倒散落在地面的滅火器，填塞在牆縫裡的花蓮大地震當天報紙，以及不定時(shí)以不同震幅突然自動(dòng)擺盪起來(lái)、又轉瞬停止的吊燈，卻將其立即轉變?yōu)橐惶幜钊瞬话驳默F實(shí)場(chǎng)景。
「海平線(xiàn)」是人對於「天」與「地」的「邊界意識」之參照?！逗Ｆ骄€(xiàn)》以「踢腳板」作為「海平線(xiàn)」，將「地」無(wú)限綿延的遼闊邊界，降至離地15公分高處，相對也抬升了「天」的高度，讓觀(guān)者的視線(xiàn)隨著(zhù)《海平線(xiàn)》向上仰望時(shí)，回想起《回音》中彷如滿(mǎn)天星斗般在日光中飄揚的石粉。
如今，星辰墜而為沙，卻同樣演繹著(zhù)「毀滅」與「新生」，或「消失」與「現形」的悖論?！柑吣_板」的存在是為了在視覺(jué)上「抗污」，而主動(dòng)在牆底漆上比塵污更深的顏色。易言之，《海平線(xiàn)》中「資訊的增加」之目的，竟然是「資訊的流失」——這與《回音》中「資訊的流失」造成「資訊的增加」，恰形成一有趣的對照。
「角落」的存在，本是為了「堆積」。然而，《海平線(xiàn)》散落在地面的「沙」，卻是為了將整個(gè)地面空間推遠至消失點(diǎn)，也即是以「堆積」為「消除」的魔幻手法。觀(guān)者環(huán)顧此無(wú)垠之海，彷彿無(wú)處是岸，因為失去可供參照的尺度，而在想像中載浮載沈。此時(shí)，「逃生指示燈」與「滅火器」，彷彿幻化為「燈塔」與「浮木」，適時(shí)地將觀(guān)者從「想像的海難」中拯救而出——或許，也暗示了展覽「墜石粉塵」的終極旨趣：將「石雕」從「想像的尺度」中拯救而出。
「墜石粉塵」顧世勇個(gè)展
展期｜2024.07.13-09.29
地點(diǎn)｜花蓮縣石雕博物館 第一企劃室
延伸閱讀｜可變與不變的物質(zhì)風(fēng)景：梅瑞爾．瓦格納「自然」 個(gè)展
延伸閱讀｜被陽(yáng)光曬久了總會(huì )褪色：石孟鑫「卡在鞋底的沙」
